Способы построения образа главного героя в романе над пропастью во ржи

Введение

Актуальность исследования обусловлена отсутствием единообразия в подходах лингвистов к пониманию приемов создания образов художественного произведения. Особенно актуально в настоящее время исследование индивидуальных авторских инструментов создания художественных образов на материале конкретных литературных произведений. Несмотря на интерес исследователей к произведению Дж. Д. Селинджера «Над пропастью во ржи», техника создания в нем художественного образа главного героя остается недостаточно изученной.
Объектом данного исследования являются инструменты создания художественного образа в литературном произведении. Предметом исследования являются способы создания художественного образа главного героя в произведении Дж. Д. Селинджера «Над пропастью во ржи».
Цель исследования – выявление особенностей способов создания центрального художественного образа в романе Дж. Д. Селинджера «Над пропастью во ржи».
Задачи исследования, подлежащие решению в соответствии с целью:
1) раскрыть понятие художественного образа и разнообразие литературоведческих подходов к его содержанию;
2) рассмотреть виды языковых средств создания художественного образа;
3) охарактеризовать исторические условия создания произведения Дж. Д. Селинджера «Над пропастью во ржи и особенности его повествовательной модели;
4) проанализировать основные приемы создания художественного образа главного героя в романе Дж. Д. Селинджера «Над пропастью во ржи»;
5) дать характеристику лингвостилистических средств построения центрального художественного образа в романе Дж. Д. Селинджера «Над пропастью во ржи».
Практическая значимость работы обусловлена представлением в ней контекстуального анализа основных приемов создания художественного образа главного героя в романе Дж. Д. Селинджера «Над пропастью во ржи».
Материалом исследования является произведение Дж. Д. Селинджера «Над пропастью во ржи».
Методологическую основу работы составляют научные труды, посвященные исследованию основных способов создания художественного образа: Ю.М. Анохиной, Ю.Б. Борева, И.Р. Гальперина, А.Б. Есина, В.А. Кухаренко, А.Н. Николаева, А.Н. Соколова и других исследователей.
В работе использовались следующие методы исследования: сравнительный, системный, теоретический анализ, контекстуальный анализ.
Структура курсовой работы включает введение, три главы, подразделенные на параграфы, заключение, список использованных источников и литературы. Во введении обоснованы актуальность, практическая значимость исследования; указаны объект, предмет исследования, его методологическая основа, методы исследования, материал исследования; сформулированы цель и задачи исследования. В первой главе рассмотрены теоретические аспекты анализируемой проблемы. В данной главе рассматривается понятие художественного образа и разнообразие литературоведческих подходов к его содержанию, анализируются основные приемы и средства создания художественного образа в литературном произведении. Вторая глава посвящена характеристике исторического контекста и особенностей повествовательной модели произведения Дж. Д. Селинджера «Над пропастью во ржи». В третьей главе систематизированы и проанализированы результаты исследования, проведенного на материале романа Дж. Д. Селинджера «Над пропастью во ржи». В данной главе проанализированы приемы и средства создания художественного образа главного героя произведения. В заключении подведены итоги исследования, сформулированы выводы.

Глава 1. Теоретические аспекты создания художественного
образа в литературном произведении
1.1 Понятие художественного образа и разнообразие
литературоведческих подходов к его содержанию

В основе любого художественного произведения лежит художественный образ. Художественный образ – это один из важнейших терминов искусства и искусствознания. По определению А.И. Николаева [Николаев 2011: 34], «образ – сердце искусства, а само искусство – это способ мышления художественными образами».
Таким образом, художественный образ служит для обозначения связи между действительностью и искусством и выражает специфику искусства в целом.
По определению И.В. Арнольд [Арнольд 2002: 112], «художественный образ – это особая форма отражения реальной действительности; специфика художественного образа состоит в том, что, давая человеку новое познание мира, он одновременно передает и определенное отношение к отражаемому».
Таким образом, художественный образ может быть определен как форма отражения действительности в искусстве, особенностью которого является выражение абстрактной идеи в конкретной форме. А.Н. Соколов [Соколов 1964: 172] акцентирует внимание на разграничении понятий «художественный образ» и «образ персонажа». По его мнению, образ персонажа – это узкое понимание художественного образа. В этом смысле образ представляет собой изображение человека в произведении.
В художественной литературе, особенно в художественной прозе, важное значение имеет психологический подход к раскрытию художественных образов. В настоящее время в литературоведении существуют разнообразные и, подчас, противоречивые подходы к определению сущности психологизма. Наиболее распространенной является точка зрения, согласно которой под психологизмом понимается изображение средствами художественной литературы внутреннего мира героя, отличающееся подробностью и глубиной. Данная позиция отражена, в частности, в научных трудах А.Б. Есина. А.Б. Есин подчеркивает, что психологизм является особым качеством художественной формы. Художественная система психологизма может быть представлена разнообразными художественными средствами и приемами [Есин 1996: 73].
Таким образом, в понятии «психологизм» сочетаются несколько аспектов, важнейшими из которых являются внутренний мир героя, а также художественные средства и приемы его изображения, содержание которых определяется особенностями творческого метода и авторского стиля конкретного писателя.
Основными приемами выражения психологизма в художественном произведении являются монологи и диалоги героев. К тому же, их потенциал в создании художественных образов отдельными авторами расширяется за счет использования таких дополнительных приемов, как письма и дневниковые записи.
Помимо комплекса различных средств самовыражения героев, в художественных произведениях особую значимость приобретают авторские описания, лирические отступления, пейзажные зарисовки. Как справедливо отмечает Ю.Б. Борев, художественный мир чувственно достоверен и материально насыщен. Он состоит из образов стихий, образов природы и образов объектов, созданных руками человека. В этом мире также действуют человеческие характеры [Борев 1997: 35].
В качестве инструментов реализации психологического подхода к созданию художественного образа нередко выступают описания обстановки, условий жизни героя, а также описания природы. В.А. Кухаренко считает главной функцией пейзажа функцию психологическую, поскольку пейзаж выступает как средство характеристики персонажа и его состояния. Искусно созданный пейзаж позволяет передать душевное состояние героя, в некоторой степени постичь его внутренний мир, эмпатически прочувствовать испытываемые им эмоции [Кухаренко 1988: 138].
Таким образом, для каждого автора характерен определенный комплекс инструментов, с помощью которых он изображает окружающую его действительность и создает художественные образы. Основными инструментами раскрытия художественного образа являются: самовыражение героя (монологи, диалоги, дневниковые записи, письма); авторские описания; реализация психологического потенциала пейзажа и бытовых описаний.

1.2 Языковые средства создания художественного образа

Важная роль в процессе построения художественного образа отводится лингвостилистическим средствам, использованным автором произведения. Стилистический анализ предполагает характеристику языковых средств различных уровней, отражение их взаимосвязи, выделение средств создания образности, определение их роли в тексте. Прежде всего необходимо определить уровни организации текста. Как отмечает М.Я. Блох, фонетический строй служит материальной подосновой языка, он определяет физическое представление значимых языковых единиц всех уровней. Лексический строй объединяет все множество непосредственно назывных средств языка, то есть слов и стабильных словосочетаний. Грамматический строй объединяет закономерности построения высказываний из назывных средств языка в процессе производства речи (говорения или письма) как воплощения мыслительной деятельности человека [Блох 2002: 10].
Функциональный аспект стилистического анализа текста предполагает определение функций языка, реализованных в анализируемом тексте. Коммуникативная функция является основной функцией языка. С точки зрения В.Г. Гака [Гак 1985: 3], «для языка функция связана с ком¬муникацией». Как отмечает С.Ю Дрофа [Дрофа 2015: 73], коммуникативная функция может, с одной стороны, рассматриваться как общая функция языка (быть средством обеспечения социального взаимодействия), а с другой стороны, различаются и частные коммуникативные функции, так как язык соотносится с разными сфе¬рами общения).
Базовые классификации функций языка представлены в исследованиях Р. О. Якобсона и А. А. Реформатского. Р.О. Якобсон [Jakobson 1960: 350-358] ис¬пользовал для классификации функций модель речевой коммуникации, состоя¬щей из шести компонентов информационного процесса. К данным ком¬понентам относятся: адресант, контекст, адресат, сообщение, код и контакт; каждая функция сконцентрирована на каком-либо одном компоненте. Экспрессивная функция (другое на¬звание – эмотивная или функция выражения) ориентирована на адресанта. Через эту функцию выражается отношение говорящего к тому, о чем он говорит. Референтивная (функция означивания. отрезка действительности) ориентирована на ре¬ферента (контекст), конативная (функция усвоения информации) – на адресата, поэтическая ориентирована на сообщение, метаязыковая функция – на код, и фатическая – на канал коммуникации. Таким образом, дан¬ные шесть функций определяются как установки на шесть элементов коммуникативной ситуации.
С.Ю. Мамушкина [Мамушкина 2016: 86] отмечает, что конативная функция, имеющая своей целью убежде¬ние адресата в чем-либо, может быть также определе¬на как побудительная, апеллятивная или убедительная. Термин «волеизъявительная» представляется исследователю менее удач¬ным, так как он выражает суть явления, но не соотно¬сится с основной ориентацией данной функции – направленностью на адресата. Адресант или отправитель сообщения ставит своей целью повлиять на адресата, добиться осуществления или прекращения каких-либо действий, убедить в чем-либо и т.д.
Таким образом, реализация языковых функций осуществляется в их взаимосвязи.
В учебном пособии под редакцией С.Г. Антоновой отмечается, что художественные тексты, как правило, содержат большое количество средств выразительности и образности, к которым относятся: метафоры; сравнительные обороты; неологизмы; повторы (лексические, фонетические, морфемные и так далее); гипербола и др. [Редакторская подготовка изданий: Учеб. для вузов / Под ред. С.Г. Антоновой 2002: 84]. Важное место в системе образных средств языка принадлежит метафоре. Специфика метафоры как образного сравнения конкретно и лаконично определена в работе Ю.М. Анохиной [Анохина 2008: 14], которая отмечает, что при образном сравнении и автор высказывания, и реципиент знают, что высказывание истинно только в этом контексте, что это своего рода игра на выявление сходств и различий. Метафора является комплексным, многомерным явлением, отражающим в себе культуру, историю, быт, знания народа. Главное отличие речевой метафоры заключается в ее субъективности и многозначности, предполагающей множественность интерпретаций. При рассмотрении метафоры необходимо учитывать контекст, личностный фактор и языковую картину мира.
Существуют разнообразные классификации метафор в зависимости от выполняемых ими основных функций. По мнению И.Р. Гальперина, метафора разделяется на речевую, которая бывает оригинальной и авторской, и языковую [Гальперин 1958: 95]. Н.Д. Арутюнова разграничивает четыре типа языковых метафор:
1. Номинативная метафора, которая служит для наименования какого-либо класса предметов и образуется в случае замены одного значения другим.
2. Образная метафора, к которой прибегают в поисках образа, способа индивидуализации или оценки предмета, смысловых нюансов.
3. Когнитивная метафора, которая образуется в результате уподобления и присвоения объекту признаков, свойств и состояний, выявляемых в другом классе предметов или относящихся к другому аспекту данного класса. Перенос признаков от одного объекта к другому сводится к двум основным закономерностям: перенос значения происходит от более конкретного к более абстрактному и действует принцип антропоморфизма и зооморфизма.
4. Генерализующая метафора, состоящая в переносе признака от предмета к событию, идее, мысли, факту [Арутюнова 1979: 32].
В.В. Подгорная выделяет следующие четыре основные группы метафор: антропоморфные, использующие для номинации соматический компонент; анималистические, или зооморфные (сравнение с животным); показывающие переход от конкретного к абстрактному; и синестетические, подразумевающие осмысление одних перцепций в терминах других [Подгорная 2016: 51].
Художественные метафоры, являясь средством создания художественной речи, эстетического воздействия, распространяются не на весь языковой пласт, они индивидуальны для каждого автора.
Таким образом, образные средства выразительности нужно анализировать на семантическом уровне, т.к. художественный текст насыщен личностными смыслами.
К стилистическим особенностям художественного текста относится также наличие имплицитной информации (подтекста). Исследователи выделяют главный критерий разграничения эксплицитной и имплицитной информации, сущность которого заключается в том, что, если эксплицитная информация подлежит буквальному толкованию, находится на поверхности и не заключает в себе никакой двусмысленности, то имплицитная информация, напротив, характеризуется скрытостью и сложностью для восприятия. Как подчеркивают М.Е. Раюшкина и И.Е. Белогорцева, имплицитная информация, в отличие от эксплицитной, нередко характеризуется завуалированностью, однако подчас именно она составляет суть художественного произведения [Раюшкина, Белогорцева 2015: 62]. А.А. Агиенко определяя сущность имплицитности в разговорной речи как непрямой коммуникации, подчеркивает, что в художественном тексте имплицитность тесно связана с понятием «подтекст» [Агиенко 1987: 65].